「jazz」 henri matisse

「Jazz」Henri Matisse
(ガッシュでステンシルした版画作品20枚から構成される挿絵本/1947年)

油絵学科 院1年 亀山 恵



 マティスは、ボナールと並んで、自身の制作において非常に強く影響を受けた作家である。
今回、私が取り上げるのは、アンリ・マティスの「jazz」という作品だ。
紹介するにはあまりにも有名な作家ではあるが、晩年に制作された、この「jazz」という作品は、彼にとってモニュメント的な作品であり、自伝的な性格も強く含んでいる。
この作品をピックアップして、改めてみてみると、この天才もまた、制作や人生の苦悩を抱えながら生きた一人の人間であったことがわかる。そして、生涯自分の芸術を追求しつづけた一人の芸術家であったことが伺えて、素直に私自身も、勇気づけらる思いがする。
 
 また、「jazz」に寄せられた彼自身の詩のような文章も、彼の作品に流れる精神をとてもよく表していて、特に私は、「le bouquet」(花束)という文章が、みずみずしく、好きだったので、さいごにのせておこうと思う。



jazz



第二次世界大戦中の1943年、73歳を迎えようとしていた画家アンリ・マティスは美術雑誌「ヴェルヴ」を出版していたテリアードから、色刷りの版画作品による挿絵本の制作依頼を受けた。
出版部数が少なかったにもかかわらず、作品が持つ即興的な性質による臨場感やのびやかさは、戦争から復興する時代の空気にあっていたのか、戦後のパリだけでなく、熱狂的に受け入れられた。
 「jazz」は、すでに1943年に始められていた一連の「切り紙絵」を原型にして、型紙がつくられ、それを版にしてステンシル技法で刷られた20枚の色刷図版からなる、挿絵本である。図版の多くは、サーカス、伝説や神話の世界、戦争、彼の人生や旅の記憶のイメージから引き出されている。また、絵の具は彼が切り紙絵の時に使用するガッシュがつかわれた。

 「jazz」の制作以前に、マティスは、ボード・レールやマラルメなど多種多様な作家の作品に挿絵をしてきた。彼は「本の芸術」の領域でもその才能をみせていく。マティスにとって、挿絵は一連のテクストの意味を繰り返すことはまったく論外であり、むしろそこに潜在する何らかの意味をあらわにするような造形的な移し替えをテキストに提供することが、重要のようだ。
 彼は「書物は模倣的な挿絵で補完される必要のないもののはずである。画家と書き手は共に、自らの役目を混同すること無く、並行して効果を与えなければならない。デッサンは詩の造形的な等価物でなければならない。絵と言葉の関係は第1ヴァイオリンと第2ヴァイオリンの関係ではなく、協奏曲における対等なふたつのパートなのだというべきだろう。」という言葉を残している。
 彼は、読みやすさと見やすさという二元性を完全にコントロールするために、紙や、活字の選択、レイアウトなど全体にわたって目をとおし、線の肥痩と色彩の配分を計算し、とりわけ余白の効果を証明してみせている。
「jazz」では、彼自身の手書き文字の大きさや大胆な筆致が独立した視覚的な要素を構成し、切り紙絵と隣りあっていても、充分にそのグラフィックな特徴を保っているといえるだろう。

 1939年に宣戦が布告されると、マティスはブラジルに渡ることをもくろむが、ドイツの侵略により、フランスにとどまることを余儀なくされた。何年もつづく第二次世界大戦は彼とその家族を苦しめた。妻、アメリーと娘のマグリットはレジスタンスに参加し、ゲシュタポによって投獄されるなど、マティスの身辺は深刻な問題に満ちていた。それに加えて、数年前から彼は体調をくずし、絵筆を持ち、絵を描くことが次第に困難になっていた。特に1941年の1月から3月にわたっては、腸の大手術を続けて何度もしなければならず、それはほとんど、不治の病であった。
しかし、予想に反して彼は助かり、そのことが、彼に「第2の人生」を授かったという思いにさせた。
 この時以降、マティスは1日の多くの時間をベッドの上で過ごすことになる。しかし、この肉体的な挫折は、彼の芸術表現を新たなステージへとむかわせることとなった。
そして、それは彼の生涯の最後のもっとも輝かしい局面の開始であったと言えるだろう。

 この大病を患う前から彼は体力的にも、あまり長くは立っていられなくなった為に、座るか横になるかして、助手の助けを借りながら、長い時間をデッサンに費やした。それは、線の確かさと柔軟さによって輝くばかりの完成度に達する。まるで白い紙が、線の豊かさ、数、そして互いの距離によって「色合い」を与えられ、その空間が自ら発光するかのようである。
「彼が紙に線を引くと、その紙は白紙であった時よりも一層白くなるといってよかろう」と、彼の友人でもある文筆家のルイ・アラゴンは1942年に指摘している。
 モデルなどモチーフをもとに描いたとしても、それはマティスの言葉を借りれば、「モデルは「跳躍台」であり、それは一つの扉」にすぎないのだ。モデルの意義が常に、アラゴンの言うところの「一目惚れ」であったとしても、一見逆説的だが、モデルは画家をモデルそのものから解放し、主題、例えば、「線の飛躍」を可能にさせる存在であった。
しかし、ここにきても、彼が初期から問題としていた「デッサンと色彩の葛藤」は解決されなかった。その頃、マティスは絵画の可能性に満足していないことを述べていた。素描と色彩は彼にとって、一体化したひとつのものとは思えなくなっていた。
「私の素描と絵画は分離している」と友人でもある画家のピエール・ボナールにむけた手紙のなかで言っている。
 
 やがて、彼の絵画は、極めて平面的で、線描はかろうじて輪郭線がある程度で、構成の単純化と色彩の純化はしだいに激しくなっていき、説明的なものからそれて、空間や対象を喚起する方へと向かっていった。
 そして、大病を経て、彼は絵筆をはさみに持ち替え、以前試したことのある切り紙絵を本格的に用いて制作することにした。極端なまでに手段をそぎ落とした切り紙は、この展開の論理的な頂点だと言える。それまでに彼が制作してきた絵画のすべてはすでに切り紙絵に向けての準備段階であったとも言えるかもしれない。
マティスにとって、素描と絵画の葛藤はここにきてようやく解決されたのだ。

 彼の助手が紙にガッシュで色を塗った後、画家はそこに、あらかじめ下絵をつくることなく、直接切り抜いていく。輪郭と彩色された表面を、同時に決定するのである。彼はこの表現手段によって、ようやく「同一の動作で色彩と素描とをひとつに結びつけること」に達することができた。
 彼はこう述べている。「はさみを使うと、鉛筆や木炭より以上に線の間隔をつかむことができる。」「切り紙によって、色彩の中でデッサンすることが可能となりました。私にとって、単純化が問題だったのです。輪郭を描いて、そこに色彩をおき、両者に互いに修正をほどこしながら作業を進めるかわりに、前者と後者が入れ替わり、私は、直接色彩の中でデッサンします。色彩は移し替えられない分だけいっそう調子が保たれます。この単純化は、2つの表現手段を明確にひとつに融合させることだけを保証します。デッサンと色彩はもはや一つのものでしかなくなるのです。この表現方式を練習目的で用いることを私はけっして勧めません。これは出発点ではなく、到達点なのです。」
 また、この表現手段は素描と色彩の融合を成功させただけでなく、絵画と彫刻を結びつけるものにまでなったといえる。
「はさみで素描する ― 色のなかにじかに切り込むことは彫刻家の直彫りを思い起こさせる」とマティスは「jazz」の中に記している。

 「jazz」というタイトルをつけたのは、テリアードだが、マティスは、切り紙絵の構成が、音楽のジャズの精神に沿っていると同感していることがうかがえる。
ジャズは定められた形式の範囲内で、基礎リズムの上で即興リズムを奏でる自由な特徴を持っている。マティスが自身の作品を、ひとつの定められた形式のなかでの主題の自由な即興とみなしていたことはありうるのではないだろうか。
 ジャズ音楽では、楽曲と演奏のあいだの相反する要素や時間の間をミュージシャンが克服するように、「jazz」もまた、スケッチと油彩画とのあいだの相反する要素や、時間的な間を切り絵がまとめている。
 
「jazz」は、マティスにとってモニュメント的な作品であると言えるだろう。「jazz」は本文のために制作されたものではなく、むしろ、彼の跳躍するイメージによせるためにつくられた。そして、それと同時に、彼自身の芸術に対しての黙想録であり、自伝的な性格をもっている。
 切り紙絵とそれに添えられたマティス自身によるテキストは、ひとつの技法についての自己表明であり、一人の画家の宣言とも言えるものであったのだ。

「jazz」のマティスによる文章から抜粋

Le bouquet.

Dans une promenade au jardin je cueille fleur
après fleur pour les masser
dans le creux de mon bras l'une après l'autre
au hasard de la cueillette

je rentre à la maison avec l'idée de peindre ces fleurs
après en avoir fait un arrangement
à ma façon quelle déception:tout leur charme
est perdu dans cet arrangement
qu'est-il donc arrivé?

L'assemblarge inconscient fait pendant la cueillette
avec le goût qui m'a fait aller
d'une fleur à l'autre est remplacé par un arrangement
volontaire sorti de réminiscences
de bouquets morts depuis longtemps,qui ont laissé
dans mon souvenir leur charme
d'alors dont j'ai chargé ce nouveau bouquet

renoir m'a dit << quand j'ai arrangé un bouquet
pour le peindre, je m'arrête sur le côté
que je n'avais pas prévu >>


花束

庭を散歩しながら、私はつぎからつぎへと
花を摘んでは無造作に集め
腕一杯に抱えていく

これらの花々を描くつもりで家に戻る。 自分なりのやり方で
それらを活けた途端、なんという失望か
花々の魅力は活けることで失われてしまった。
一体どういうことだろう。

つぎつぎに花を集めている最中の無造作な束ね方が、
今はずっと昔に枯れた花束の記憶をもとにした
わざとらしいい活け方にとって代わられている。
かつての花束の魅力が私の心に残り続け、
そのために私は新しい花に負担をかけている。

ルノワールはかつて私にこう言った。「私は
描くためにいったん花束を活けてみて、
思いがけない側を前に選ぶ」


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Katharina Fritsch ( カタリーナ・フリッチュ)

大学院1年 油絵コース  桂典子

あけましておめでとうございます。

授業内で発表できなかったので、ここでカタリーナ・フリッチュについて述べようと思います。
至らない点も多いので、補足などありましたらよろしくお願いします。

 カタリーナ・フリッチュは1956年にドイツで生まれた作家である。レコードを作品として発表したこともあるが、彫刻もしくはインスタレーションを主として制作しており、日本では、1999年に国立国際美術館での「身体のロゴス −ドイツからの14人の女性アーティストたち」や、2006年の金沢21世紀美術館で開催された「人間は自由なんだから:ゲント現代美術館コレクションより」展などに出品している。
 
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 フリッチュの作品を見るうえで重要なことの一つにスケール感がある。巨大なねずみが輪になって尻尾をからめていたり、小さなマリア像が立っていたり、プードルが集結して大きな円を作っているといった風に、ぱっと見た瞬間にそれが何であるか分かるにも関わらず絶対に何か違うといった違和感があるのはこの非現実的な大きさのためでもあると思われる。スケールだけに限らず、素材や色も影響している。型をつくり、石膏、ポリエステル、アルミなどの材料で鋳造して大量生産するという制作方法。型は自分の手で試行錯誤しながらつくりあげる一方で、そこから流し込み量産するという正反対の行為が共存し、さらに鮮やかな単色で彩られ不可思議なものができあがる。

 作者の言葉で『私はヴィジョンの閃きを見るのです。全く我を忘れている瞬間的閃きです。それから芸術制作に入るのですが、それはある種の再構築のようなものです。どのように隅々にいたるまでの細部を決定してそれを再構築するのか。また、どのように自分の体験を他の人に追体験させるのか。…それが伸び伸びと素直で自然な効果を与えるように、そして、極度に人工的なものを超えたところにごく自然なものが見つかるまで、つまりごく当り前に見えるまで、自分の内なるイメージとぴったり合うように意識して再構築するのです』とある。フリッチュは生きている中で出会った大切な記憶を思い起こさせるものをつくる、しかしそれはものの再現ではなく彼女の内にある形に寄りながら見る人も触れられるものをつくるのだ。

 多くの人が何か「分かる」と感じること、しかしそこに必ずズレが生じていながらも人の中身に触れられるような感覚が沸き起こること。これはフリッチュの言う『具体的な意味でも抽象的意味でも、これ以上はないという限界を見つけること』を見えるものとして形につくり上げたことによるものだと思う。

Sarah・Sze (サラ・ジー)

大学院1年 空間演出デザインコース 内田久美子


●選んだ理由
私は住環境のデザインを研究テーマとしてる。フィンランドに留学中は家具デザイン科に属し、家具のデザインを1年間学んできた。一般に「家具」というと椅子やテーブルや本棚などを思い浮かべるが、私は家具とは「住環境を支える道具たち」すべてを指したいと考えている。つまり「家の道具」=「家具」と考える。例えば、ドアノブだって家具だし、お風呂だって家具だし、壁だって家具である。パジャマも家具かもしれない。それはつまるところ建築だと言われるかもしれないが、私はあまり建築物自体の全体の立体感に興味はなく、視点を常に内側から発し、自分の身体を中心にその周辺から考えることが好きだ。江戸時代、平屋から平屋に引っ越すときは、荷台に障子などの建具まですべて積んで、すべてをすっからかんにして引っ越しをしたそうだ。よく日本は「見立ての文化」だと言われるが、何もない空間に用事にあった道具を設えると無数の部屋をひとつの部屋で再現することができる。わたしは家具を考えるとき、そのものが自己主張せず、空間にとけ込むことを目指している。空間と物体との接点をいつも意識している。そんなことを日々考えているので、「たくさんのものたちの秩序によって全体が構成される」という点で共感をもった、現代アーティスト「サラ・ジー」の作品を今回はとりあげたいと思う。


ーサラ・ジーのメゾン・エルメスでの展示ー
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●Tokyo Art Beatでのサラ・ジーのメゾン・エルメスでの展示の紹介内容
http://www.tokyoartbeat.com/event/2008/5A4D


●メゾン・エルメス展示でのフライヤーに載っていた評論が面白かったので、抜粋しました。

蝶のはばたきーサラ・ジーがプログラムを始動するとき/長谷川裕子(東京都現代美術館 事業企画課長)
 サラ・ジーの作品を見て、まず思うのはカオス理論から見た世界の姿である。
カオス理論では初期の小さな要素が大きな現象に影響を及ぼす。ジーの作品においては、極小ものが集積されてそれが集合となり、大きなものがつくられていく過程と、初期と最後のコントラストが大きいー作品を構成するマテリアルの情報や存在の意味は、関係づけられるスケールフレームによってかわっていく。
 作品において、個々のマテリアル(モノ)の見え方はほぼ無限と言っていいほど変化する。モノ自体は自分の存在を主張しない。見る者はスーパーやホームセンターで簡単に手に入るものーマッチやティッシュ、ロープ、ひも、糸、ワイヤー、ムシピン、洗濯バサミ、スポンジ、型取られた発砲スチロール、プラスティック容器や人工芝の断片、水槽、色鮮やかなクランプ、扇風機、アームつきランプ、台車などが圧倒的な量で集積され、配列され、多様な形で組み合わされ、つなぎあわされているのを見て、そのシークエンスから目がはなせなくなる。それらは身の回りに溢れているありふれた物であり、所有者の個性を反映しない匿名的なものばかりである。それらはマスプロダクツの産物であり、我々をとりまく環境の一部となっているモノでもある。絵画と建築を学んだジーは、マテリアルの選択においてフォームや色彩、光などを基準に決めるという。彼女はこれらを組み替える事でモノに対する新たな視点を与えるのであるが、それはいわゆるファウンド・オブジェクトのコラージュや日用品のコンテクストの置き換え、よくあるゴミ系のゲル状のアキュミレーションとも異なる。一つ一つの形はもとの機能性や意味をきちんととどめたままで、彼女の作る宇宙の秩序に参加している。一つ一つは力学的世界観によって記述されるような受動的な物質ではなく、自発的な活動を伴う物質として見ることができる。それは、自然界を掌る多くの基本法則は不可逆で確率論的であり、要素的な相互作用を記述する決定論的で可逆な法則ではないという、新たな法則から導かれた物質である。
 文法と直感のバランスはスケールの規模にあわせて交互に現れ、組み合わされているかにみえる。細部においてナラティヴな要素も看取できる。ジーは「本来は価値のない、また没個性的なものに対して、あえてそこで物語を積み重ね、ナラティヴを重ねていく事でそこに価値を生み出せ、そして何かの重みを出す事」が大切と語る。彼女の作品についてよく使われる描写は、ライフラインをもった生態系にみたてた都市のモデルとか、マクロレヴルでとらえた新陳代謝する細胞のモデルである。それらは固定したフォームの相似性というより、都市機能や生命活動といった動的なプログラムの類似においてとらえられる。ジーの作品はカオティックとよく表現されるが、ごちゃまぜの混沌ということではなく、全ての細部が秩序をもち、不可逆的で確率的によって変化しているカオス理論の世界論と類似している。
 カオス理論は混沌からの秩序を説明する為の、科学と数学の融合であるため、世界を秩序づける語法において秀でている。カオス関係の専門用語には独特の幾何学的な雰囲気が漂っている。位相空間、軌道、流れ、写像、湧き出し、流れ出し、鞍点、吸引子(アトラクター)、分岐、からまり、周期倍分岐などがそれで、これらの用語は不思議なほどにジーの作品を記述するのに適している。
 建築家を父とし、公共空間を見てはそこで何を展開できるかを絶えず考えているこどもだった彼女は、中と外をつなげる、あるいは重力から逃走しようとする、3次元空間だけでなく、時間的なプログラムがその中にみえてくるような多元的な「建築」をインスタレーションの形でつくろうとしているかに見える。
 

ー東京都現代美術館「トランスフォーメーション展」 出品ー

●Tokyo Art Beatでの東京都現代美術館「トランスフォーメーション展」の紹介
http://www.tokyoartbeat.com/tablog/entries.ja/2010/12/tokyo-art-meeting-transformation.html


●東京都現代美術館「トランスフォーメーション展」インタビュー映像

Thomas Demand/トーマス・デマンド

Thomas Demand/トーマス・デマンド
発表者:百瀬文


トーマス・デマンドは、1964年ミュンヘン生まれの、ベルリン在住のベルリン在住のアーティストである。世界各国で展覧会に多数参加し、2003年はヴェネツィア・ビエンナーレにも出品。来年は日本の現代美術館で展示が決まっている。

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彼の作品は写真作品である。初めて彼の写真の前に立つ者は、まずその報道写真のようなごく何気ない風景と向き合うことになるのだが、やがてその風景のテクスチャーが奇妙にのっぺりとしており、極端に無機的なものとして映る事に気がつくだろう。実は、彼のこれらの作品は全て彼が自分の手で制作した厚紙やボール紙によって出来た実物大の模型を撮影したものなのである。彼の作品の元となる写真イメージは全て実際に存在する事件の現場写真や報道写真の中から選ばれている。言わば彼が扱うイメージとはすでにレディメイドであり、そこでは意図的に作者の演出や介入が回避されている。そこからデマンドはその選ばれたイメージ(ほとんどは建築空間である)を元に、もう一回その空間を紙で実物大の大きさで立体的に再現し撮影するわけだが、それはオリジナルである現実風景に対し、フェイクとしての模型空間を作るという目的のためではない。
いわばその最終的に出てくるイメージの中では、本来その実際の現場にあった人の痕跡やちいさな傷など、様々なノイズがきれいに脱色されているのだ。私たちは、そのようなノイズが取り去られた後の空間をシミュレートしたどことも言えない空間を前に、そのような再構成を行ったデマンド自身の意図と、その結果としての画像だけに直面することになる。それはオリジナルに対するフェイク制作ではなく、オリジナルの漂白作業なのである。
しかし、彼の写真における興味深い点とはそこだけではない。精巧につくられた模型を写した写真には、よく観察しないとわからない、紙と紙とのつなぎ目や、ゆがみ、ズレなどが写されている。そのような紙の模型のなかで起こっている物質的な現象は、それは「ノイズ」と言えはしないだろうか。そしてそのノイズによって私たちはそれが「紙で作られているにせもの」であることを知ることが出来る。その瞬間に、この写真は全てを監視している者、つまり作家のたくらみで満たされていることに気づかされるのだ。
しかしここで興味深いことは、そのノイズに気づき、それが紙で作られているとわかった後においても、同時にそれが先ほど述べたような、当時の血なまぐさい事件の傷跡や人の痕跡といった「ノイズ」が取り去られた、漂白された風景を成立させているということではないだろうか。つまりノイズを上書きすることでノイズを消し去る、という逆説的な論理がここでは成り立っているということになる。
これはデマンド本人の言葉であるが、彼はまず「対象を対象として尊重」し、原寸大のモデルを構築する。そしてデマンド自身の経験を適用しながら、事物の形とサイズ、それに細部を決めていくという。そして、「モデルに対してある意味で全能者のように振る舞うことが出来る」と彼は言う。「だから重要な細部、微妙な細部を一般化(抽象化)しすぎることもある。」という。
デマンドの写真はたくらみに満ちている。何気ない場所だと思って私たちが見る写真は、すべてデマンドによって選択され、漂白された筋書きである。かつて写真とは現実世界をのぞくための窓として機能するためのものだったかもしれない。しかし彼が暴きだすのは、「私たちがいかにそこから疎外されているか」である。私たちはその場所を追体験することはできない。私たちはなにもそこから物語を読み取る事の出来ない、「現場の亡霊」の写真の前になすすべもなく宙づりにされるのだ。

私が授業「作家・作品研究」を通して感じた事

武蔵野美術大学大学院修士課程1年 油絵 松下広樹
 私は「作家・作品研究」の授業を一年間受講して、最も痛感したのは、分析及び解釈の難しさ、そして他論を受け入れる事の大切さだろう。
 前期、後期を通して、十数人の作家についての発表をした。前期は自分の好きな作家を英語で説明するというものだった。語学力の勉強にも繋がっていたように私は感じた。(前期発表した作家は建築家マヤ・リン、デザイナーメアリー・ブレアー、画家リチャード・ダッド、奈良美智等)後期は自分の好きな作家を分析、説明すると同時に「スケール」というものについて話し合った。「スケール」は全ての違い、大小の違い、印象の違い、様々な意見があった。(後期発表した作家は現代作家トーマス・ルフ、名和晃平、アレックス・カッツ、画家ズジスワフ・ベクシンスキー等)
 後期私がベクシンスキーの作品に関する解釈を発表した時、他方では全く異なる解釈があり、討論になる場面もあった。自分が尊重する作家に対する価値観が違うのは分かり切ってはいるが、実際に同じ分野に精通している者同士、否定の言葉が出たりした時、お互い引かない状態になる事もある。しかしそういう話し合いがあるから、客観的に物事を考えられるようになってくるんだと感じる。私の考えだが、このような個人の性格、価値観の違い等も「スケール」と例えられると思う。その他美術の流れについて自分達が感じている様々な矛盾、口では説明できない不思議に感じる美術以外の出来事(例えば生活用品、建物、その他全ての物体の形に対する固定認識化、個人の生活リズム、なぜ美術の話し合いを今自分達がしているのか?)そういった事全てが「スケール」であり、私生活の中で体感していても、簡略化してまとめられない高度な内容だと私は考える。自分の作品についてだが、私は自画像をメインに色々なテーマを合わせて制作を行っているが、自分の作品がどのような印象に見えるかをもう一度考えていきたいと思っている。私にとって「作家・作品研究」の授業とは学生同士が作家やその他の疑問に自分が感じている事を話し合い、周りと意見を交換し合い自分の制作や考えに対する客観性を高めていく授業だった。この授業でや知った作家さん達の情報や、学んだ事を、2年の修了制作に活かしていきたいという気持ちが強い。美術を学ぶにあたって、まだ覚醒していなかった部分が、この授業を受講する事によって目覚めた気がする。
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